谁也没想到，这次毕赣的新片引发了文艺青年的抗议，两位主角的人气加上之前事先张扬也无惧剧透的“甜蜜”宣传，让大众对这部电影寄予了无限期待，但真正坐下看到电影之后，不少人才发觉，所谓“地球最后的夜晚”是如此漫长而令人迷惑。

这是一部诗性和梦幻交织的电影，它的口碑两极分化，而更重要的问题是，毕赣的电影之路和艺术观念，为今后青年导演提供了怎样的经验或得失？

看不懂的技术之美

从黑白影像《金刚经》，到单反拍摄的《路边野餐》，再到如今3D版的《地球最后的夜晚》（以下简称《地球》），没有人会在乎毕赣是在经历着怎样的成长，却似乎总对毕赣电影有着始终如一的本能评价——谜题一般的存在。因此可以这么说，褒扬毕赣电影的观众可能未必真正看懂了毕赣的电影，而指责毕赣电影的观众则更多的是因为看不懂毕赣的电影。

其实，从其处女作《金刚经》中和尚在外诵经，到《路边野餐》开头对《金刚经》的引用——“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得”，再到新片中说的“电影都是骗人的”，也即“凡所有相，皆为虚妄”，毕赣从来没有期待观众能够理解他的导演行为，因为他也一直没有真心讲好一个故事的理想。

在接受专访时，毕赣说，拍摄现场他都会强迫自己不要去补一些镜头，因为他知道，一旦开始补镜头，他就要开始叙事了。因此，你无须像豆瓣上的影迷一样为其他观众织补一些容易被忽略掉的细节，或者帮忙整理其中错综复杂的人物关系，就像毕赣在《路边野餐》中吟诵的，“山，是山的影子”“许多夜晚重叠，悄然形成黑暗”，毕赣只不过是在反复、重复的意象吟咏中做着和侯孝贤、大卫·林奇、王家卫、塔可夫斯基、希区柯克等等存在着相似性的电影人差不多的事情——对关于“时间—历史—记忆”问题的追溯和质询，在这个过程里，他者与自身相似，身体与灵魂相似，诅咒与梦靥相似，过去与未来相似，意念与实在相似……与毕赣存在同质性的导演，其实还有贾樟柯、李睿珺，他们坚持用方言这种形式，用习惯的演员，从一脉相承的角色设置和空间环境中，流露着要将世界诗化的原初动机。

比较而言，电影《路边野餐》的确显得更加自我一些，它依托诗集《路边野餐》的出版，其间的人物和故事，与上一部《金刚经》有所关联，但并也无多大关联，或许《路边野餐》中人物的出现和消失与情节的展开和结束，都不过是导演毕赣的“自我阐释”。但《地球》这部影片则更像是一部关于“电影”的电影，其间处处萦绕着电影的眩晕感和梦幻。

毕赣说过，《地球》是一部关于“记忆”的电影，而电影在本质上来讲也总是对往事之记忆，但是电影对记忆的呈现不可避免地会借助于对媒介物质的操控，就比如，在毕赣看来，电影《地球》对记忆的展示一定要通过不同材质的转换，他说，“其实3D只是一种材质，它像是玻璃那样，改变的是对记忆的触感。3D其实是真的吗？每个看电影的人都知道它其实是假的，它只是把空间变得立体而已，而这种立体的感觉，我觉得和脑海中回忆某些场景的感觉是十分相似的，比2D的画面更接近于人脑海中的感知。它虚假，但与记忆相像。”

这就关涉到技术哲学的另一个问题——自我与他者之间的互动关系问题，对个体进行支配的技术问题，以及个体如何对自我施加影响的历史，也就是所谓的自我技术的问题。比如，在拍摄现场，因为毕赣对“记忆”发生着不断变化的理解，以及与此相适应地，他对电影需要呈现的感觉总会作出不断的即兴调整，也会要求演员黄觉反复地重拍某些画面；再比如，毕赣强调用不同的形式手段和可见的技术来表现意念当中的不可触碰的记忆。这样一种自我技术，它使个体能够通过自己的力量，或者他人的帮助，进行一系列对他们自身的身体及灵魂、思想、行为、存在方式的操控，以此达成自我的转变，以求获得某种幸福、纯洁、智慧、完美或不朽的状态，就《地球》而言，则是毕赣用电影技术实现了他对电影“虚幻”和“时间”性质的把握。

一位诗人的造梦机器

毫无疑问，《地球》里处处弥漫着电影工业的气息，那花花绿绿的神秘景观、大牌明星的精致妆容、转换自如的特技效果，无不昭示着影像机器的升级换代和毕赣作为成功轻年导演背后的资产累积，但是与普遍认为的“科学技术使人的生活世界中的文学艺术、文化成就都面临着危机”相反，在《地球》这部电影里，对电影新技术的运用，绝不只是一种历史的社会现象，它首先是一种世界观，即把人抽象出来作为一个能思维的主体，把世界理解成这个思维主体的认识对象，理解为与人相对立的对象性实在，就好像他“一镜到底”的长镜头拍摄，也绝非是为了去印证电影真实。其实，毕赣更像是一个叛逆的孩子，他无时不刻不在骄傲地声称着先前所有电影理论的荒谬无知，在他看来，说到底，电影不过就是一个造梦机器。

然而，世界之夜现正趋近午夜，这是现代人不可逃脱的命运，包括《路边野餐》里象征着自由的野人故事的不可见，还有《地球》中野柚子的不可得。就像《诗人何为》中写的，“终有一死的人还没有在自身中把握住自己的本质。死成了一个谜，痛苦的神秘仍蒙着一层帷幕。人们还没有学会爱。但终有一死的人存在着。”我们看到，在毕赣的电影中，“死亡”总是作为一种谜题而存在，至于为什么和以何种方式离开，毕赣的解释只有一种，那便是“诗”。

狄尔泰在《体验与诗》中写道，“最伟大的诗人的艺术，在于能创造一种情节，正是在这种情节中，人类生活的内在关联及其意义才得以呈现出来。这样，诗向我们揭示了人生之谜。”不错，诗是使生命的意义呈现出来的绝对中介，生命通过诗的活动而达到自身的透明性，这就是本体论的诗在狄尔泰那里的主要内涵，也是毕赣电影中“诗”所存在的意义，更是毕赣对电影本体性的比喻。但我们应该知道，所有诗的开端，就是要取消按照推理程序进行的理性的规则和方法，并且使人们再次投身到令人陶醉的幻想的迷乱状态中去，投身于人类本性的原始混沌中去，于是，毕赣电影中不断被打断的时空记忆和迷乱的人物事件，便在其断断续续的诗中找到了原初的解释。

事实上，毕赣的确有着双重身份，虽然他的诗称不上伟大，但他确乎将荡麦、火车、山洞、钟表、水杯、流水等等关于记忆的时间与空间以影像符号的形式串联成诗。即便在《地球》中，诗不再作为模糊的片刻来来回回地淡入淡出在不同段落之间，但诗作为毕赣一贯的自我阐释，毕竟还是和《地球》里反复出现的咒语一起，成全了毕赣对“眩晕”的迷恋——毕赣之前就《地球》写了一首小诗：

“用刀尖入水，

用显微镜看雪，

就算反复如此，

还是忍不住问，

你数过天上的星星吗，

它们像小鸟一样，

总在我胸口跳伞”

最后三句成为了电影中接近结尾的对白，在《地球》无处不在的咒语感染下，乒乓球拍可以旋转，房顶可以旋转，水晶灯可以旋转，甚至观影体验也可以旋转，而罗纮武和万绮雯更是旋转在不同的时空，像小鸟一样，像在胸口跳伞。在此，如果我们依然要强调毕赣的《地球》对3D技术的仰仗，那无非是因为像他自己解释的那样，3D更有利于对“旋转”的展示，更接近于他对梦境和记忆的思考，而这种思考和这种技术一样，离不开毕赣的诗情，毕竟，进入技术时代的人们仍然感到茫然失措，无能为力，这表明，单纯的技术文明并不能确证人的意义，而诗却能够使落俗套的东西披上神秘的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归无限。

最后，如果我们一定要对《地球》，或者毕赣到此为止的几部电影做出一种叙事上的概括，那我只能说他在完成着这样一种工作，他始终匍匐在镜头的光影与外部花红柳绿的世界的有限通道里，并在那里窥视、寻找自己感兴趣的技术和手段以摸索隐去的思考的踪迹，他习惯用长镜头散漫的捕捉到的景观与诗歌不经意的意象相匹配，并总是欣喜于在某个“摸索颠倒的一瞬间”感受到“所有的怀念隐藏在相似的日子里”，他将一种思索比喻为“心里的蜘蛛模仿人类张灯结彩”，而这种感觉却永远无法准确转述，但这种思索，却又好像一种“对望的方式，接近古人，接近星空”。

但是，我们不能忘记属于《地球》的一个事实：毕赣具有对商业工业和艺术人文的双重渴望，从制作团队到演员选用，都说明毕赣的这次拍摄不是纯粹的自娱自乐行为，然而他终究没能缓解观众、市场对其的不适。此外，当他着迷于自己所喜爱的那些电影大师对叙事形式的实验和造诣，却忽视了他们的作品中最根本的“人类生活的内在关联及其意义”，哪怕他们的叙事情节或平淡，或荒诞。在今天的电影领域里，活跃着或潜伏着不止像毕赣一个这样的年轻导演，那些浮躁，其实并不比充满商业气息的聒噪显得光荣，而如果他们只是声称自己的作品是在致敬某位电影前辈，那么对“致敬”的理解还有更长的路要走。