一

百年前，当新文化运动的先行者们用真诚稚嫩的笔触写下最早的新诗诗篇时，或许能预示到却想象不出：百年后的今天，新诗已变成一座何等瑰丽绚烂的花园。与此同时，新诗越来越成为一门专业的学问，其难度不断攀升。有多少人在新诗的门外终生打转，始终未能推开那扇半掩的大门。

所谓新诗的难度，既包括写作之难，也包括阐释之难。其中，阐释是新诗首先要面对的问题。当新诗的写作走向多元化时，便不再具备统一的评判标准。同一首诗歌，被一些人视为佳作，在另一些人眼里，却与垃圾无异。对新诗而言，标准的涣散是其发展中的必然路径，任何一种绝对的标准都是可疑又可笑的。但是，在各种写作中，仍然存在某些秘密的共性，这些共性正是文学的“常量”，也是诗之为诗的核心所在。阐释与批评，正是为了挖掘埋藏在诗歌土壤深处的“常量”，辨析其DNA，从而对诗歌进行更深入、全面的把握，并获得无利害的审美愉悦。而新诗不仅是一门专业知识，还是一种独特的审美体验体，其复杂性、幽深性、陌生性，都对阐释提出了更高的要求、更多的“挑衅”。

当下新诗的阐释之难，主要体现在三个方面：（一）大众对新诗的理解之难。新诗自产生以来，始终面对着合法性的纠缠。“新诗是一种‘不合法’的文体”、“这也叫诗吗”、“中国诗歌死了”，都是经常出现在公共话语领域中的论断。这些论断其实根本经不起推敲，却能以无比强劲乃至“正确”的姿态把持大众话语权。对新诗的误解，也延伸为对诗人的脸谱化误读，“诗人都穷困潦倒”、“诗人都是神经病”，诸如此类的声音此起彼伏。种种论断与误读，都反映出大众对新诗的不理解。在正常情况下，诗歌的大众化是一个伪命题，新诗的精英身份使得它与大众之间永远存在着一条难以跨越的鸿沟。不过，换一个角度看，通过好的阐释，这条鸿沟是可以在一定程度上缩小的。大众如何理解新诗、新诗如何向大众介绍自己，都是新诗阐释面临的问题。（二）专业读者（如学者、批评家）对新诗的阐释之难。专业读者是新诗的“媒人”，在诗人与大众之间起着重要的桥接作用，其阐释既可对诗人发力，又可对大众发力。如果说，一首诗的具体文本已足以使一些人摸不着头脑，那么，整体意义上的新诗，就更是对专业读者提出了硬性要求。所谓“整体意义上的新诗”，囊括了文本、情感、思想、意义、美学等各个层面；在阐释过程中，需要有修辞学、语言学、文学史、政治、历史、哲学、社会学等方方面的储备。“整体意义上的新诗”是变动中的，不断生成的，它还与诗歌生态、文学权力、社会生活等相互勾连、彼此调适。诸如此类，都给新诗的阐释带来了更多困难。（三）诗人对新诗的阐释之难。诗人是新诗的直接缔造者，诗人如何理解诗、阐释诗，关系到其诗歌写作的面貌，进而影响到整个新诗的面貌。事实上，诗人的诗，正是其诗学理念的终端呈现和肉身化表达。当今时代，诗人是否具有诗学理念、诗学理念清晰到何种地步，在很大程度上决定了其诗歌写作能够走多远。但遗憾的是，迄今为止，相当多的诗人仅仅依靠直觉和情绪写作，要么迷信天才论，要么缺乏诗学训练和更深层次的诗歌领悟，其结果就是写作缺乏后劲，冒出一阵后，就再也写不下去了。而在优秀诗人那里，阐释也是维持、推进写作的良方，新的阐释往往会带来新的创作突围。因此，对严肃的诗人来说，阐释是贯穿其写作始终的功课；越是往上写、往深写、往好写，越是需要阐释的拓进。（四）新诗自身的阐释之难。这或可称为“诗的自辩”。新诗发展到今天，其自由体式、抒情性等常识性的特点，基本不需要再加辨析。但仍有诸多争论不休的特点，如叙事、口语等。作为一种发展变化中的文体，新诗有巨大的活力、空间和弹性。文体自身的规律与变数，都为新诗阐释带来了更多困难。

与新诗创作的现状相比，以阐释为基础的新诗批评更加“高冷”也更显尴尬。先说“高冷”，这是由新诗批评本身的门槛决定的。如果说创作（尤其是诗人的入门之作）可以不依赖于知识，那么，新诗批评不仅要求批评家具备必要的知识，还要求批评家具有良好的综合素质，这其中包括材料的收集与整合，包括对作品闪光点的抓取、对诗意的捕捉，包括论点的把握、论证的逻辑、言说的辞令。有这些还不够，新诗批评还要经过时间的检验，在大浪淘沙中，方能留下极个别的“侥幸的批评家”（胡亮语）。再说尴尬。在当下，新诗批评与创作的咬合度仍然不够紧密。大多数时候，创作在干创作的事，批评则在自说自话，二者并未达成善意的相互理解。一些诗人只有在想推销自己时，才会找批评家帮忙，其余时候，就自动屏蔽批评家的言说；一些批评家缺乏创作实践，对诗人的作品抱有“智力的偏见”和“知识的高傲”，在用理论“套”作品的时候难免隔靴搔痒，不切要害。实际上，好的批评和创作是相互促进的，这种情况在既是诗人又是批评家的跨文体写作者身上尤为明显，艾略特（T.S.Eliot）、奥登（W.H.Auden）、米沃什（C.Milosz）、帕斯（Octavio Paz）都是典型的例子。

二

我与新诗批评的第一次“触电”，是上小学时，在家中书房翻到一本《艾青谈诗》（花城出版社1983年版）。严格地说，这本小册子算不上是真正意义上的批评，艾青只是用散点观察的方式记录了自己对新诗的一些阅读感悟。但对于当时只有八九岁的我来说，这本书有另一重意义，它告诉我：新诗是个严肃活儿，是可以被认真谈论的。整个中小学阶段，我都在断断续续写诗；上大学后，因为兴趣太广，我有至少三年的时间中止了诗歌的阅读和写作，直到大学快毕业时，才重新拾起了诗歌。也许是时间到了，重拾诗歌后，我很快对它产生了一股狂热劲儿。趁着这兴头，在研一刚入学时，我将新诗确定为自己的研究方向。我最早系统阅读的一位诗人是穆旦。对我来说，穆旦是一个绝佳的入口，他诗里那种热烘烘的混乱感、毛茸茸的紧张感、让人眼耳口鼻大脑皆陡然清凉的新鲜感，直到今天仍不过时；而那种看似全然的“非中国性”，其实正有着局部的裂缝，透过这些光中的裂缝，我窥视到另一面的“中国性”，它甚至比“非中国性”更为复杂精微，狡黠地逗漏出现代中国与西方、与传统中国的秘密掣牵。穆旦的独特在于，他成于“先锋”也败于“先锋”，因而在新诗史上，一个“未完成的穆旦”才这般令人喟叹。

读研期间，在练习诗歌批评的同时，我开始尝试跨文化批评，最早写的是摇滚乐评。初衷很简单：第一，我一直喜欢摇滚，大学时也曾玩过乐队。读研后，迫于学术压力，只好放弃再组乐队的想法。但我仍可以通过文字的形式来保存、延续这一爱好。第二，我想在不同的学科内操练学到的理论，让这些理论不只是死板地停留在书本上，而是能被我玩转于手掌中，与我的各个兴趣点有效结合。用这种方式，我能够真正掌握、巩固理论，并反复激活自己的兴趣，从中掘出新的生长点。抱着这样的想法，我写下了一些乐评，并在《天涯》等杂志发表，这给了我很大的鼓舞，让我在学术研究之余将这一爱好坚持了下来。

最初写乐评时，我就兴奋地发现，理论是一种很好的工具，只要你愿意，完全可以把它当成万金油，去涂抹、改妆任何的研究对象。我想起中学时在摇滚杂志上读到的那些乐评，它们之所以使我着迷，不只因为美妙的文笔，还在于流贯其中的神秘莫测的理论。当我也明白了这些理论后，就大有一种“原来如此”之感。在完成第一篇乐评时，我幼稚地以为，从此以后，自己也可以源源不断地产出精彩的乐评了。然而，随着学习的深入，我日渐明白：对于上乘的批评来说，文笔无非是基本功，理论也只是基础，更重要的是独特的洞见、深邃的思想、广博而又细致的观察，以及一针见血的揭示、独立的立场、不可复制（也无法被人工智能取代）的学术想象力。批评这条路可真是艰难又有趣，我要开拓的东西还有很多。

庆幸的是，正当我遇到瓶颈时，也进入了博士学习阶段。在这一时期，导师敬文东先生的治学路数给了我很大的启发。从他的《艺术与垃圾》等书里，我学到了一种综合性的批评思维。我开始想：除了文学之外，广义上的当代艺术，如摇滚、民谣、摄影、电影等都是我素来所热爱的，如果把它们给我的滋养白白地丢掉，那就太浪费了。我应该想办法把它们与我所学的专业相整合，在归纳、总结这些复合性的经验的同时，获得乃至发明一种新的综合视野。于是，我继续尝试将诗歌研究/批评与其他艺术门类相结合，杂糅出一种带有个人印记的文艺批评，并通过书写，不断强化其风格。

这种尝试令我激动。我注意到，在新诗批评领域，还很少有人进行这样的实验；而在当代艺术领域，能把当代艺术与新诗放在一起进行学理观照、展开综合论述的，似乎也没有。既然缺少人来做，那我就先在这个学科交叉点上找到自己的位置，重新来恢复学科之间的联系。我的尝试得到了敬文东先生的鼓励，他从我的一些乐评里看出了我的批评潜质。接着，《南方周末》为我提供了一个写专栏的机会。写专栏也极大地锻炼了我的批评写作，由于专栏字数的限制，我必须要就所谈论的点持续深挖、细挖，并将它们与社会、文化等各个视角合在一起进行观察，得出自己的结论和看法。

我就这么蛮里蛮气地摸索着，逐渐意识到：在当下，我想做的是一种以诗歌为原点、辐射当代艺术的大文化批评，虽然这对我来说无异于登天，但有兴趣支撑，总比被迫去做要好。在博士毕业之际，我选择到北京大学做艺术学博士后，就是想跳出本专业的制约（我本硕博学的都是文学），构建一套属于自己的大文化观。正好我的合作导师陈旭光先生也是诗学研究出身，后来转向了电影研究。他在《中国艺术批评通史·现代卷》《当代中国影视文化研究》等著作中提出了“艺术整体观”的观念。他认为今天的艺术已走向了整体，其中包括艺术门类和学科的整体化，艺术批评和艺术研究的整体化，艺术史和艺术批评史的整体化。而文学研究的方法亦与艺术研究相通。同样的学科出身背景和学科转型方向，使我从陈旭光先生那里学到了更多灵活的批评研究方法。同时，虽然跨到了艺术学，但新诗仍是我的专业之本。对我而言，诗是世界上最崇高的事物，也是我唯一的现实。我的每一步路，都是以诗歌为准绳；产生这种大文化批评的冲动，也何尝不是围绕着诗歌来展开的呢？

在当下，学科的细化已是必然趋势，这带来新的问题。查建英的《八十年代访谈录》、崔健与周国平的《自由风格》等书，以及吴文光的《流浪北京》等纪录片都向我呈示：二十世纪八十年代，新诗与当代艺术处在一个共同的语境中，面对的是同样的现实和问题。然而，不知从何时起，学科之间的断裂愈发明显，堡垒日益区隔。无论是文学、摇滚还是电影等，都陷入了“自己的园地”，失去了对话的激情与可能。即使是在文学内部，诗与小说的分割也令人惊异：很多小说家读不懂诗歌；只会写诗却写不了一篇通顺文章的诗人也不在少数。这种奇观亦延伸到人本身——单子化的个人日渐丧失与他者的交往能力，甚至失去自我对话的能力；人被抛掷到孤独的境地，成为庞大的现代性异化工程中的零余者。因此，我渴望再次看到不同学科的交互，这既是文学之幸，艺术之幸，也是人类之幸。

2019年，我开始为《汉诗》撰写专栏，它们分别是：《现代性之易与难》《镜头下的诗学》《华语电影中的两种诗人形象》《未来、当代艺术及新诗之可能》。这四篇文章从摇滚、摄影、电影、当代艺术的角度透视新诗，通过对不同艺术门类的比较，我重启对新诗特质的思考，并试着指出新诗中存在的问题。当然，对于这些艺术门类，我也提出了自己的理解。《汉诗》给了我一个宝贵的平台，在这里，我不再受学院式论文的拘囿，而是转用更自由、灵活的笔法来书写心灵、表达自己。对我而言，这些文章只是开始，更有趣的论述还在后面。

2019-12-21 初稿于MU5723次航班上

2020-4-20 定稿于云南昭通

▏原载《汉诗》杨碧薇专栏