关键词：李修文 《诗来见我》

社会学家项飚曾经在与吴琦的对谈中提到，“个人经验本身并不是那么重要，把个人经验问题化是一个重要的方法”，“把个人自己的经历问题化，就是一个了解世界的具体的开始”[1]。项飚提倡在学术研究中“把自己作为方法”，由是，个体经验就有可能成为具有普遍性问题的切入点，并最终指向更大的存在。在当下的文学写作中，我们常常见到被精巧的技艺、雄辩的激情或宏大的思考所包裹着的作品，它们通常直面“世界”、直指“问题”，然而真正能够显现“自己”的作品反而是匮乏的。李修文是典型的“把自己作为方法”的作家，在他的写作中，他人、外物，乃至文字与生活本身，都是经由“自己”，才具有了人间的温度与现实的意义。

一直以来，李修文似乎都深知作为一个作家，随时可能面临的种种疑问与困境。许多年前，以小说家身份出道的他宣布自己“写不出来了”，“一个字都写不出来了”，于是，小说家李修文从封闭的文学世界中走了出去，去重新生活，同时寻找新的写作方式。直到2017年，仿佛呼吸着崭新的空气一般，散文集《山河袈裟》出版了。在这里，我们看到李修文将个体的生命遭际与笔下的文学相打通，并随之建构起一套全新的美学、全新的世界观，也是在这里，我们看到了一个作家的断裂与重生。从《山河袈裟》到《致江东父老》，属于李修文的独特的美学世界渐次展开：除了具有浓烈抒情色彩的语言与修辞风格之外，更重要的是，他推崇、甚至是臣服于一种来自于人民的，与最朴素的情感、最基本的道德相关的“精神”。如其所说，“我想要在余生里继续膜拜的两座神祇：人民与美”[2]，李修文在文字中反复赞颂的，是那些饱受生活之苦，却一步步挣扎出力量的人们，是那些让他“长出了新的筋骨和关节”的人民。

如果说《山河袈裟》和《致江东父老》这两部作品建构并呈现了李修文的美学世界，那么，《诗来见我》就是去寻找这种美学的来路和精神原点，进而重新召回其所仰赖的巨大的精神势能。中国传统文化具有“泛道德”的特点，我们相信“天下唯有德者居之”，“公天下”的道德理想为人们提供了最高行为准则；与此同时，如同李泽厚所指出的，中国文化之核心是“情本体”，以家国情、亲情、友情、爱情等各种“情”作为人生的最终实在和根本。在这个意义上，李修文作品的美学核心，恰恰代表着传统的“中国精神”。也是在这种独特的美学风格的统摄下，他笔下那些波澜壮阔的情感、那些宏大而华丽的词句才能如此妥帖地被安放、被承载。

王国维在论及中国古典诗词时曾提出“无我”、“有我”两种写法，亦为两种境界——前者优美，后者宏壮。李修文的写作显然是倾向于“有我”的，环境、景物在李修文笔下具有特殊的意义，细看《诗来见我》中的各个开篇便会发现，几乎每一篇都是由营造某种特定的场景而展开的。李修文善用环境起兴，《犯驿记》起笔于连绵多日的小雨和浓雾中的春日驿站；《红槿花开》里，“晚来风急，很快，山间便下起了大雨，而后层雾突至，又当空高悬”；《枕杜记》开始于“大风突起，霜寒露重”的微山湖上；《雪与归去来》发生在夜晚降临、大雪漫天的圣彼得堡；《追悔传略》中的“我”，徘徊在雨中的沈园门前；《酒悲突起总无名》写的是祁连山下的小镇，油菜花开得正好；《最后一首诗》从冬日里的一座小城医院写起……正所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，李修文的笔下，充斥着狂风暴雨、寒霜浓雾、飞沙走石，这些看似偶然的相遇、看似不经意的环境塑造，实则字字指向作者内心汹涌的情感——文中的那个“我”，常常就是在这样的景观中醉酒、狂奔、涕泗横流。李修文并不信任纯粹的、乃至纯粹到脆弱的“优美”，他所追求的，是承受着现实磨折、经历过时间淘洗的“宏壮”。也是在这种完整而浓烈的美学风格的笼罩下，作为“物”的一切波澜壮阔的风景，与“我”心中无数大开大合的情感发生了联系，并最终融为一炉。

从早期小说中偏向于文艺青年式的、小资产阶级式的美学，到如今与“人民”、“大地”紧密相连的美学，李修文始终坚持着“有我”，坚持着“把自己作为方法”。面对中国古典诗词这个庞然大物，大部分作者与读者都选择了隐身，不自主地成为了这只巨兽的小小注脚。《诗来见我》彻底颠覆了这种已渐成惯性的写作方式，在书中，李修文所选取的并不是我们所熟知的名篇佳句，也并非都是文学史上享有高度评价的诗人，他所挑选与书写的，是那些能够在个体处境中真实唤醒某种情绪与共鸣的时刻，或者说，这些存留于历史的诗词，唯有通过李修文的“自我”才能重新生发出意义，因而，它们无不都成为了李修文个体生命的一部分，也最终都服膺于李修文的美学。