散文诗是一个相当含混的概念。我们用这个名称来称呼从完全的诗到完全的散文甚至是拙劣的散文的许多大不相同的东西。波德莱尔的《巴黎的忧郁》，尼采的《查拉斯图拉如是说》，圣琼·佩斯的《阿纳巴斯》，屠格涅夫的《爱之路》，泰戈尔的《吉檀迦利》，纪伯伦的《先知》，鲁迅的《野草》，统统被称为散文诗。要从这些相去悬殊的作品里，给散文诗的性质做一个总结是困难的。散文诗到底是什么？瓦莱里认为，人们对语言的使用存在两极，一极是音乐（也就是他说的纯诗），另一极是数学。在这两极之间，是诗和散文的各种过渡状态。散文诗无疑属于典型的过渡状态的概念。但是，这样的解释几乎无助于我们对散文诗的理解，我们对这一文体的种种疑惑也无从解除。散文诗在诗和散文的过渡地带中，偏向于诗的一端还是散文的一端？或者说，散文诗是诗对散文的占领，还是散文向诗的侵入？它是诗的内容而采用了散文的形式，还是散文的内容而加以诗的装饰？这些都是疑问。

也许有人认为，这些都是无谓的问题。散文诗就是散文和诗的混合，知道它有几分像诗，又有几分像散文就行了。实际上，这种模糊的认识对创作和批评都是不够的，而且是有害的。叶维廉就曾批评“不少中国作家，尤其是大陆的作家，只把散文略加美化便冠之以散文诗之名，其实，它们往往只是一种美化的散文而已，没有诗的‘触动’”。如果作者在下笔之先对散文诗的性质没有一个正确的认识，那么他笔下的作品势必变成非驴非马的东西；如果批评家对散文诗没有一个恒定的，起码是相对稳定的尺度，那么他对于作品的判断也势必陷入游移不定之中。

诗和散文是两个性质非常不同的东西，这两个东西并不是在什么情形下都能进行嫁接。诗和散文属于两种想象世界的方式。小说把世界想象为一个故事，戏剧把世界想象为一场冲突，连普通的读者也熟悉这样的分别。但对于诗和散文的分别，即使是专门的研究者也很少知其所以然。在我国自古就有深厚的诗意散文传统的文化氛围中，更容易忽略这种差别——我们很容易把散文和诗的分别仅仅停留在纯形式的层面，即有无规律的音节和是否分行上。实际上，诗和散文的分别首先体现在两者不同的思维方式上。诗以情感和直觉的方式感受、领悟世界，散文则以知性的方式观察、思考和认识世界。诗所面对的世界是未成的，散文所面对的世界是既成的；诗的世界是可能的，散文的世界是实存的。也可以说，诗歌创造世界，散文解释世界。诗的思维方式是直觉的、象征的，它是对世界的本质和整体的领悟。在诗中，有限的诗的形象总是暗示着无限的、作为整体的世界。极而言之，一首诗自成一个宇宙。因此，诗拒绝依附任何现成的力量，它在铁板一块砖中看出缝隙，在看似遥远的两岸搭起桥梁。散文的思维则是逻辑的、推理的。散文总是试图把自己证明为现实世界的一部分，正因如此，它也就甘愿停留于有限和局部。诗所创造的世界，不能说与我们身外的世界无关，因为我们对外在世界的经验显然是诗的创造的动力和材料来源的重要方面，但作为完成的作品，诗的世界并不依赖于外在世界，而是平行于、独立于外在世界。它作为诗的价值也在于此。诗越独立、越自足，它的价值就越完全。换句话说，诗正是通过它的独立与世界发生联系。散文却不是这样自为的存在。散文的价值和意义取决于它和外在世界的关系，譬如它对世界的观察是否准确，它对世界的解释是否正确、能否得到客观的验证，以及能不能依赖这种解释去干预世界。也就是说，散文以实用为目的，而且正是其实用价值的大小决定了散文价值的大小。散文因而总是依附于传统、习俗和伦理。这些可以说是诗和散文在性质上的最大分别。

诗和散文形式上的分别是最容易观察到的。形式的问题实际上就是节奏和韵律的有无的问题。诗以情感的方式感受世界，不同的情感对应着不同的生理条件和反应，而各有其特定的呼吸和节律。这种情感加上语言推进的时间因素，便成为诗歌的节奏。也就是说，诗歌中的情感总是音乐化了的。其音乐化的程度，也就是诗的纯粹的程度的指标。所以，瓦莱里认为纯诗是完全的音乐。诗的推进所依赖的主要就是这个音乐的力量。显然，诗的节奏和韵律并不独立于诗的内容，它是和诗的内容密切相关的。而散文的推进则主要依靠逻辑的力量。散文毋须借助音乐的力量，而且音乐有可能对散文的内容造成损害。我们很难想象一种音乐化的数学。事实上，音乐化不但不能增强散文所依赖的逻辑力量，而且会降低这个逻辑的力量。我们有时以数学比拟诗的简洁和精确，但这并不意味着诗和数学在性质上有什么相同之处。

既然诗和散文在内容和形式上存在这样的分别，那么诗和散文的结合，在何种方式、什么程度上是可能的呢？在最严格的意义上，诗和散文的结合是不可能的。早在波德莱尔发表他的系列散文诗之前，德国语言学家洪堡特就对诗歌和散文的混合发表过中肯的意见：“只就形式的方面来看，内在的散文倾向应当会发展成为带格律的言语，而内在的诗歌倾向也可以发展成为自由的言语。然而，诗歌和散文多半都会因此受损，其结果是，以诗的形式表达出来的散文内容既不完全具备散文的性质，也不完全具备诗歌的性质。以散文形式出现的诗歌，也同样如此。”（见洪堡特《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》）洪堡特的意思是，如果只就形式来看诗歌和散文的问题，那么散文对其自由的厌弃会使它内在地倾向于追求形式的律化，从而最终演化成带格律的语言；而诗歌对格律的厌弃会使它内在地倾向于追求形式的自由，从而最终演变为自由的语言。但洪堡特认为，诗歌和散文的形式最终都受制于它们所要表现的内容，从而约束了它们各自的反向运动。也就是说，诗所以有诗的形式是因为它有诗的内容，散文所以有散文的形式也因为它有散文的内容。诗的内容就应当用诗的形式来表达；只有这样，诗才能达到自身的完全。但终身执着于纯诗的瓦莱里也说了，纯诗是一个永远不可能到达的目标。因为诗所使用的工具就是不纯的，或者说语言本身就是散文的。也就是说，纯粹的诗只是一个理想的远景，而实存的诗总是诗和散文的某种结合。那么，诗的内容和散文形式某种程度的结合，不但是可能的，而且是必然的。这个意义上的散文诗是脱去了诗歌袍服的诗，也就是郭沫若所谓的裸体美人。波德莱尔的散文诗《失落的光环》也许可以认为是对散文诗的文类性质的某种揭示。这首诗写一个诗人在死亡横行的泥污的马路中间丢失了诗的光环。紧接着波德莱尔说了下面的话：“我告诉自己，任何坏事都有它好的一面……现在我可以微服出游，不带任何阶级的行为意识，可以纵情享乐，像常人一样。”这篇作品一方面揭示了在工具理性（它在诗里以死亡的面目出现）横行的世界上，诗的灵性的光芒是如何失去的，另一方面也暗示诗在失去了诗的光环之后——我们不妨将此理解为诗从诗的形式中的解放——却获得了出入日常生活的自由，以及与常人打交道的能力。按照波德莱尔的这个意见，散文诗是伪装成散文的诗，其目的是以散文的、表面的理性逻辑，引领“散文”的读者于不知不觉中进入诗的领域。这点从波德莱尔散文诗的创作实践也可看出大概。波德莱尔常常是先写了诗，然后把诗再改写成散文。散文诗必以真正的诗情为出发点，这点在波德莱尔那里是很清楚的。

那么，散文的内容和诗的形式是否也能结合为散文诗的一种类型呢？理论上似乎不能否定这样的可能。表面上看起来，这样的结合比诗的内容和散文形式的结合要更容易，因为散文的内容总比诗的内容来源丰富，而形式的模仿似乎总是可以通过人为的努力来达到的。但实际上，这种结合的效果是很可疑的。诗的内容出之以散文的形式，结果是内容大于形式，其失在朴；言而无文，仍可谓言之有物。散文的内容加上诗的形式，结果是形式大于内容，其失在华；巧言令色，不但使诗的形式变成了散文的附加装饰，而且存在文学伦理上的瑕疵。这样的散文诗极易演变成一种矫揉造作的文体。可以说，散文的内容用诗的形式来装饰往往是得不偿失的。

从散文诗的起源来看，也是以诗的内容而出以散文的表达形式者为正宗。散文诗的鼻祖波德莱尔给散文诗所作的界定“灵魂抒情之震荡，梦幻之波动，与意识之惊悸”，可以说完全属于诗的内容——它们是对可能世界的领悟，而不是对实存世界的解释。散文诗是伴随着欧洲现代诗运动而诞生的。现代诗最典型地表现了觉醒的或者说是迷惘的诗人对西方世界具有悠久传统而在工业革命之后达于顶峰的工具理性的反叛，具体来说就是以建基于本能之上的直觉、情感和想象反抗拜物的、反灵性的工具理性—资本现实。在波德莱尔笔下，散文诗正是反抗工业时代物质主义现实的利器。为什么诗要伪装成散文？波德莱尔的《失去的光环》给出了一部分的理由——为那些已经被工具理性—物质主义现实损害了心灵完整、失去了诗歌感悟力的现代人搭起一座进入诗歌的桥梁。叶维廉先生论述散文诗的文论标题，《散文诗——为“单面人”而设的诗的引桥》，即揭出了散文诗的这一性质，可谓富有卓见。此外，对诗歌的古典形式的反叛也是波德莱尔等现代诗人采用散文诗形式的重要考虑。诗歌严谨刻板的古典形式，同样是西方唯理传统的产物，是其唯理主义意识形态的重要一环。这一形式是等级的、专制的，它限制了诗歌感性的发扬，压抑了人的灵性。所以，现代主义诗歌运动不仅是一场内容的革命，也是一场形式的革命。从内容上说，现代诗是以主体的直觉和感性反对客体主义的工具理性，从形式来说则是以形式的松动、松绑和解放来反对严格而近于专制的古典形式。散文诗就是伴随着这一形式解放运动，和自由诗一同产生的。所以，从文学史角度而言，散文诗一直是现代诗的一个门类，而不是现代散文的一个门类。正因为如此，散文诗的优秀作者多为杰出的诗人，而屠格涅夫这样的小说家所写的所谓散文诗就不是散文诗的当行本色。

散文诗的文体缺陷因此也是明显的。散文诗必须依附于诗，或者依附于哲学。只有两种人能够写散文诗：一种是真正的诗人，另一种是真正的思想者。也就是说，散文诗不能依靠自体繁殖，它必须从其他文体获得它的遗传密码。这就像驴和马的结合所生的骡子，它兼有驴和马的若干优点，但它最大的缺陷就是不能繁殖后代。

由上述考察，我们大致可以得到以下结论：散文诗从性质规定上说是诗的，而不是散文的；它是诗的内容和散文形式的结合，而不是散文的内容和诗的形式的结合。散文诗和诗一样都必须有诗的内容。散文的内容很难装扮成诗，诗的内容却可以伪装成散文。诗和散文诗的区别不在内容，而在形式。散文诗随其形式与诗接近的程度而趋向于诗或散文。其形式愈近于诗，则其文类归属愈近于诗；其形式愈近于散文，则其文类性质也愈近于散文。诗伪装成散文，当然要在诗情上付出代价。弗罗斯特说，诗是翻译中失去的东西。而诗译成散文的损失也许要大于诗从一种语言翻译成另一种语言的损失。这是由散文的思维方式与诗的思维方式的巨大差异造成的。但散文诗也拥有自己的优势——它以散文的伪装解除了“单面”的现代人（也就是“散文”的人）对诗歌的抵制，并成功地把他们诱入诗歌的领域——这也许就是散文诗的文体价值。

美国诗人罗伯特·勃莱曾将散文诗分为三类：第一类是寓言，注重情节；第二类以兰波的《彩画集》为典范，注重意象；第三类是勃莱本人提倡的客体诗，注重客体。勃莱的这个区分是着眼于散文诗内部的关系，并无助于我们认识散文诗的性质。我认为我们首先有必要对那些被笼统称为散文诗的东西进行文类的区分，然后才有可能对散文诗的性质进行更深入的探讨——这意味着我们需要对它们与诗的关系进行一番考察。在我看来，前述圣琼·佩斯的《阿纳巴斯》是完全的诗，因为它虽然不分行，却仍然具有极为生动的、一点不亚于分行诗的节奏与韵律，完全体现了诗歌的“音乐的精神”。波德莱尔的《巴黎的忧郁》虽有诗情，形式上却已近于散文，它和贝尔特朗《夜之卡斯帕尔》开创了散文诗的时代，却难称为散文诗的正宗。泰戈尔的《吉檀迦利》基本上属于诗，它有散文的成分，但诗的节奏与韵律还没有受到散文成分的很大威胁。纪伯伦的《先知》可以说是典型的散文诗，它具有诗的内核，在形式上已偏于散文，但仍保留了一定的韵律成分。屠格涅夫的《爱之路》基本上是散文，因为它的大部分篇目不具备诗的内容，只有少数作品含有一定的诗的成分；它被称为散文诗，主要是因为它吸收了诗的一些形式因素。也就是说，它是试图装扮成诗的散文。鲁迅的《野草》则是一本混合的作品集，它的部分作品具有浓郁的诗情，如《影的告别》《死火》《复仇》（一、二）《希望》《好的故事》《失掉的好地狱》《这样的战士》《淡淡的血痕中》，形式上也保留了诗的部分特征，这些作品是典型的散文诗。《求乞者》《狗的驳诘》《颓败线的颤动》题材上近于屠格涅夫，思想则必屠氏深沉。《秋夜》《雪》《过客》《腊叶》有诗情，可惜表现太近于散文。它的另一些作品，则是完全的散文，如《风筝》《聪明人和傻子和奴才》《立论》《死后》《一觉》。这些作品是对实存世界的某些局部的观察和解释，不是对全体的感受和领悟，因而没有上升为整体的、世界性的图像。