［编者按］ 洛尔娜· 克罗齐 （LornaCrozier），1948 年生于加拿大萨斯卡川省的激流城。现任加拿大维多利亚大学创作系主任。她的首部诗集 《天空深处》（Inside the Sky） 出版于1976 年，至今共出版17 部诗集， 其中《鹰的发明》（Inventing theHawk） 荣获 1992 年加拿大最高文学奖总督奖，此外她还获得过加拿大作家协会奖等多种荣誉。她在诗中深入探索了家庭关系、女性身份、属灵生活、爱与性等主题，被称为加拿大诗歌的标志人物之一。玛格丽特·劳伦斯曾称她为“ 值得我们感恩的那种诗人”，而《加拿大书评》则称她为“英语世界最具原创性的现役诗人”。她的作品被译成多种语言，多次参加在除南极洲之外的各大洲的诗歌节、文学节。2009 年克罗齐入选加拿大皇家学院。她还由于文学贡献获颁加拿大公民最高荣誉国家勋章。我刊于她2016 年秋来华参加鼓浪屿国际诗歌节之际，对她做了这一笔谈专访。

赵四（后面简称“赵”）：据我所知， 这是您第一次来中国。那么我们以地方和旅行开始话题吧。我读过一些您的访谈资料， 得到一个印象，您有着鲜明的大地母亲意识，意欲成为大地的一部分，成为其上、其中生灵的一部分。这一感人的精神体现在您的诗歌社会愿景中，您希望您的诗能帮助他人获得一双新的野性之眼，从而因理解而使自然避免受到更多伤害。植根于北美大草原是您的诗歌源泉吗？它在您的诗歌创作中占有多少比重？旅行，他地事物也会进入您的诗歌世界吗？如果也会，主要是以何种方式呢？在您的《戈壁沙尘》一诗中，我感觉到一种“同情+遥远畅想”的方式。您是一位经常的旅行者吗？您是否相信一个诗人只能成功处理那些熟悉事物，但是是以一种惊人的方式，如果他/她是一位真正的好诗人的话；他/她那野马无缰的想象力通常会被不熟悉的事物绊倒，尤其是当他/她试图直接对着眼中所见发言时？就我，一个人类文化的永远的学生来说，个人经验是宁肯对旅行素材写散文。

洛尔娜·克罗齐（后面简称“洛”）：我喜欢你在这个问题中所使用的一些表述：“ 一双新的野性之眼”“ 野马无疆的想象力”，如果读我那些关于自然的诗可以在读者身上造就一双新的野性之眼从而他/她能够更清晰地看事物并可能誓不为害的话，我会非常快乐。这一表述概括了我和许多诗人，我相信，是如何写作的。你跳上想象力之马的无鞍马背，驱使它奔驰过崎岖地带， 不知它会把你带到哪里直到最后你抵达了那里。然后你说，“ 呵， 这就是我想去的地方”，你从马背上下来，马儿已在吃草，旅行结束了，你的腿股因夹持而酸痛，头发凌乱，脸被枝刮划伤，因风吹而黑红。你全然不在可控之内。如果你能够太容易地控制住马，如果马不够野，那首诗就会是乏味的，你也许还不如不扰为这一趟骑乘。

虽然我在靠近海边的温哥华岛已经住了二十多年，但是，是大草原广袤干燥的草场使我成为了我。它们构成了我的血肉、骨骼。大草原是我的第一眼所见，第一声耳闻，最初嗅到的味道，学会的第一个词。那些与根源相连的感知觉，从来不会遗失。你在这样一个地方成长的话，就不会忽略大地。在任何一个城市的边缘，你都会看到土地延伸广远。在收获季节，空中满是麦尘， 飘游进城市。暴风雪横跨天空，随身携着浩瀚和另一世界的意味，那是无山、无海、无树的空旷世界的特性。

去年，我写了一本书，关于大熊雨林， 那是未被开发的荒野地区，包括从温哥华岛尖端延伸到阿拉斯加狭长地带的极其古老的森林和广阔的海岸线。那里是鲸、老鹰和黑熊的家。无法想象一个地方与我成长的地方有如此多不同。然而它对我说话，我想是因为它的野性，我发现自己能写一系列像水母、逆戟鲸、海鹦这些事物的诗。在那里我非常兴奋，自己是敞开的，能够进入无论什么想要进入的事物中。可以说我充满灵感。尽管“地方”在我的诗中据有中心位置，但我很少一看就写某个地方。我只会写那些进入我眼中，沐浴在了想象力之光中， 实现了变形的来自我的生活和自然世界的意象。它们保持着自己的细节，但也变作其他的东西，带着可闻可尝的神话意味的东西。同时，我的诗通常植根于我所在、我的脚所踏至的地方的具体性中。

我很少写我到访过的国家，会写些短的旅行随笔，而非诗。诗歌于我必来自某种更深刻的认识，一种我可以将之奇异化的熟知。

赵：您写过很多有关自然的诗歌，身份是一位教创造性写作的大学教授，你将自己主要定位为一位自然诗人还是文化诗人？当您写作一首自然诗歌的时候，您通常身在哪里？您是一位即便在路上也可以写诗的诗人吗？还是只是在桌前，虽然也用走路、乘火车、搭飞机……时随手记下的诗句？您能否为我描述一首诗的写作过程，比如阿九翻译的您的诗中我最喜欢的之一《虎天使》？因为我想了解您的想象力是如何工作的，我有极大的兴趣了解别的诗人的写作机制。

洛：有些诗我是在漫步乡村石子路上写的。我感到有些东西在我体内翻腾，脚步叩击道路的节奏引导我的语词节奏。我在头脑中“写”下几行诗，然后不断重温它们直到我不会忘记，在接下来的整个漫步过程中继续这首诗。当我找到一支笔，我回到在脑中默默背诵的开头，回到重复以便自己记住的那些诗行，修改、替换它们，我继续在这首诗中行进下去，同时终止漫步。然后我再回到开头，转回来，调换一些东西，继续推进。沿着道路行走的我的身体和行进的诗行汇合展开，一个变成另一个。当一小时后我回到书桌前，可能先冲个澡或吃点东西。我感到不必慌张地写下这首诗，因为我已知它甚深。

事实上，我最喜欢的是落在纸面之前的诗。当它是我身体的一部分，我内在的律动，当它还在我的内部，它是最美的。而当我写下它时，我看到它的缺陷。

并非所有的诗都以这种方式发生，但它们都起始于我不知它们要去往何处和我想要说些什么。“想象力的野马”载着我的一趟趟骑行。我爱这疯狂、危险的骑乘！这就是我将自己奉献给诗歌四十多年的原因。

赵：我们知道北美大陆也是一块拥有富饶神话资源的大陆，尤其在它的西北太平洋沿岸曾经矗立着那么多的图腾柱，您所在的英属哥伦比亚省恰好就在这个地带，但是好像当代加拿大文学没有一个类似于南美大陆上的“魔幻现实主义”的硕果。在我读过的您的诗歌中，明显能感觉到像《阴茎鸟》这一类的诗来自于对北美印第安神话资源的运用。除了像这种作为内容资源的使用，“神话”对您的个人诗学有影响吗？您是否认为在您和世界及其植物、动物之间的微妙的意识关联方面也有来自原住民神话的神秘来源的影响？或者您从日常生活当中开发出的隐藏的神话对您的诗歌艺术来说才更重要？

洛：我将以谈隐喻作为谈神话的开始。雪莱曾说隐喻向我们显示两种事物之间未被理解的关系。学者欧文·巴菲尔德改“未被理解的”为“被遗忘的”。一词之换创造了一个使我兴奋战栗的深刻不同。

我从巴菲尔德更新的定义中所获推断是在万物之中都有一种关联，它在久远以前为我们人类这一物种所知。曾经，我们比现在距自然更近，和梦的世界、故事的世界更近，和天气、四季更近，和我们的感知觉更近。我们是绑定万物形成一个整一宇宙之绳索的一部分，我们内里深刻地感觉到这一点。但是这一绳索已断。我们已失却这一深刻的知识。我们感知到与其他有生命事物的隔离， 这一隔离使我们成为地球上最孤独的生物。

隐喻则还给我们一个更原始的时光，那时我们理解我们的心是飞翔空中的猫头鹰， 我们的膝盖是两条游鱼，我们的话语雕凿自冰，一直在融化。世界中有多少惊奇！只有诗能带我们回到那里。

隐喻将我们与神话相连，不过它们可能是一些地区起源不清楚的神话。它们可能出自一些本土故事——古希腊的，古代德语民间传说的丰富储库。也许它们的起源更为朦胧。可能是荣格所称的“集体无意识”“种族记忆”那种无意识的、暗黑地下潜流。

我写作常常会言及希腊神话和犹太基督教圣经。你的问题中提到了《阴茎鸟》一诗， 那一系列中的另外一首是《奥西里斯》。我会允许自己使用这些古老故事，它们属于西方文化的一部分，只要我能够找到一种方式更新它们。

我在一本名为《光之伪经》的书中，试着从一个女性主义的和无宗教信仰者的角度来重新诠释《圣经旧约》。我想象一个可能不是由创世纪的神而是由一匹马、一只猫创造的世界。也许世界的创造者是雪。它是诗中的魔幻现实主义吗？

当我感知到原型写下一个隐喻，我不是发明了它，只是发现了它。两者间的联系不是像在一首诗的诗行中那样放在一起的事物，而是突然间我“得到”了它，看到它们的相干性，便把它写了下来。我无意中遇到旧事物、神奇事物，大于我、智慧超过我的事物。我必须完全地敞开自己去接纳它。而如果它不想出现，我也无能使它发生。

如你所暗示的，我的确在万物中看见深刻意义的原初故事，即便在最寻常的事物中。我近几年出版的书中有一本名为《奇迹之书： 日常事物汇编》。其中有一首《众物》（“Objects”），它基本概括了我的诗歌哲学。“如果有一位众缝之神，用以解释科学/之所不能，也必定有一位众物之神。有点什么/关于物使人着迷……”书是按字母顺序排列的， 始于《空气》（ “Air” ）《苹果》（“Apple”），一路拓展直至结束于《拉链》（“Zipper”）。物之外，我也写身体，从头到脚到众妙之门。

无论如何，那本书至少说出了我对日常中的神话性、寻常事物里的不平常的着迷。这成为我最常用的一个“主题”，这主题可以回溯到1985 年当我写下系列诗作《蔬菜们的性生活》时。写这些诗和我三十年后写事物诗时的感受是一样的。就仿佛是我发现了一个始终在那里的秘密。卷心菜不仅仅是卷心菜，它们是收起了脑袋的海龟！某个清早，你醒来会发现它们离开了菜园，因为它们已将自己拖到最近的小溪里，带着它找大海去了。菜花是菜园里苍白的头脑；红花菜豆是抒情诗人和抄写员，洋葱爱洋葱（“它拥抱它的一层又一层”），如此等等。

我越是思索，越觉得这是一种魔幻现实主义，它的一种居家变体。我敢说它是一种女性变体吗？无论如何，对我来说，魔幻是接地的，在世界被忽略了的细节中，在我踏足其上的大草原和雨林中。

赵：因为“魔幻现实主义”是我最欣赏的文学之一种，在我看来，它几乎全面刷新了一遍人类的文学感受力， 像《玉米人》《佩德罗·巴拉莫》……这样的作品。所以我还是有兴趣就这个问题继续向您讨教。为什么同样神话资源丰厚，但在北美文学中没有发展出一种类似于南美的、有着神奇样态的文学形式？它会是部分地因为英语文学传统过强的同质性吗？是内在的经验主义基因在相当程度上规定了它的发展路径？

洛：无论如何，写作都应与作者所居之地和生命经验深刻关联。马尔克斯回答关于《百年孤独》的一个问题让我很着迷，有人问，对于那个每当出现总有蝴蝶相伴的邮递员，“你是从哪得来的想法？”他答道：“从我们镇上的邮递员那里。他总是被蝴蝶环绕着。”对读者来说的魔幻现实对他来说就是现实。他的人物立基于他所了解的人们身上。

我还想起我的一位上了年纪的诗人朋友，她还是个孩子时，她的父母不知道她需要眼镜。她看见过树上的美丽天使，成年后，她写下了关于这些白翅膀天使的绝美诗篇，它们栖息在她家的后院，发出让她觉得神秘的奇怪的咯咯喧闹声。当她有了眼镜， 她看到它们是院中鸡雏，但它们也始终是她的天堂来客。

赵：作为一位诗人，哪种角色是您主要的自我形象认定呢，创造者、存在的见证人、生活的爱人、自然的学生……或它们全体？在我看来，每一位诗人的使命都是行某种形式的创造，无论他（她） 持哪种民主立场、谦逊姿态或保持神般飞扬。我在阅读您的《虎天使》的时候，感觉到有一种大的创造力在运作，作为一位诗人，我知道这是“纯诗”时刻来到您的抒情灵魂核心，将它自己显现为一位杰出诗人作品的时刻。我也感受到有一种崇高美学在其中（这一美学意味我在帕特里克·雷恩的诗中感受更多，有时予我看见一种现代版变体摩西立于旷野的感觉。也许它主要是一种男性美学特征吧。） 我很感兴趣于您在创造的责任 （或曰快乐） 和道德义务、崇高意识和日常性之间的诗性平衡机制的运作方式。或者，于您来说，诗歌恰巧就是这种机制能够帮助您平衡体内的那个创造者和与外在世界的关系？

洛：我成为诗人是因为我热爱词与词相互激起的声音。诗的音乐性（对我来说仍位居核心，虽然我并不写作格律诗或使用完美、极致的韵脚）对听者具有潜意识里的、抵达细胞的影响作用，这远远超越于词的确切含义。诗对我来说是出自于沉默又深入于沉默的言说，那环绕于话语周围的沉默。

我来自一个工人阶级家庭，家中无藏书，壁上无绘画。没有人写过像我父母那样的人。我感觉到一种迫切的愿望要述说他们的生命和故事，使之进入文学，赋予它们价值，无论他们读还是不读我写的东西。

我同样也有为别的沉默者言说的迫切需要：女性、动物、穷人。我的许多诗歌在重新讲述古老故事的时候都会选取一个站在局外没有机会言说的人的视角。比如，当亚当给动物起名时夏娃在想什么？当伪装成天鹅的宙斯行幸勒达时她有什么反应？存在着女性主义版本的太多的可能性。

我的“使命”，用你的话来说，就是在我在此地球上太过短暂的时光中，即便只是为我自己，算清、记录我爱的万物的损失（包括过去的和未来的）。我背靠天空手握音叉而立，试图听到当各种精神来来去去、进进出出这个世界，当它们路过时触碰到我， 这空气在言说什么。如果我睁大我的眼睛， 我能看见不在那里的什么？对那些不能被言说的我能说出些什么？

我如何能够用语言荣耀那些日常、家居、细小？我如何能使那些转瞬即逝如飞灰的事物持存？（如“竹喧——归浣女/莲动——下渔舟。”——王维）就在此地，它听来何声？它尝来如何？ 我爱人发下的后颈闻来何味？我的诗想要在这些问题中置入可能的答案，它们想要这些问题活在它们内部。

有个我找不到出处了的说法，每一首诗都在以这种或那种方式言说“我们爱那大地却不能待在其上。”当我读李白、杜甫、王维时尤有此感。这是他们跨越分隔开我们的世代和国家所给予我的最伟大事物中的一种。

赵：对于中国的诗歌读者来说，在英语诗歌传统里，我们所知更多的是英国诗人、美国诗人，相对而言，对加拿大诗人所知甚少。当然您和帕特里克的情况与之不同，至少我就在《诗刊》和《当代国际诗坛》（第7 辑） 中编发过阿九翻译的您夫妇的作品， 网络上我也见到过一些别的译者译介过你们的诗歌。您介意回答我一个非常大的问题吗？您觉得在这三个国家的英语诗歌当中， 最主要的区别是什么？当然，这是一本书的题目。或者您觉得加拿大英语诗歌的一些具区别性的重要特质是什么，可以就您个人观感展开这个话题，而不必试图艰难地给我一个可以进教科书的标准答案。

洛：一国诗歌有太多脉流，且都蓬勃茁壮，因而很难概括。但是影响加拿大诗歌还是有些共性特征的，我认为其中之一就是我们的荒野意识。不像英国、美国，我们只占据使用了国土面积的一小部分。尽管我们拥有世界第二大的国土面积，我们的人口才三千万左右。比起中国，这是个多么小的数字啊！

而且我们绝大多数的人口都聚集在靠美国的边境线上。这意味着在我们的意识中， 也是在事实上，北方是巨大的、人口稀少的空旷之地。那里美丽至极，也预设了我们的想象力。北方是否是缪斯居住之地？冰、雪是否在那里出生？什么样巨大、冰冷的头脑创造了这样一个地方？

当然，在这儿言说的我是个一直居住在南方的白皮肤加拿大人。北方有原住民，尽管数量稀少，他们懂得如何在那里安居，他们称北方为家，他们被政府政策和南方的贪婪极不公地亏待。他们的民间故事、视觉艺术、绘画、雕塑为这个国家的文化做出了巨大的贡献，完全可以媲美你在罗浮宫、冬宫、现代艺术大都会博物馆所见。

大多数加拿大人从未在北方旅行过。我去那里做过几次诗歌活动，每次我都被它离任何一个地方都那么遥远所震惊。我持续地惊异于它的原始力量和它神话的富饶。天空顶着绿色、紫罗兰色、红色纱幔在冬日里舞蹈。北极光发出噼啪爆裂声，扣响一只手的指甲又急速触抵另一只手。巨大的渡鸦栖蹲在育空地区首府怀特霍斯商业区的大百货公司楼顶。它们举着黑色脑袋嗅闻空气，等着被狼群放倒撕开的流血北美驯鹿的气味。你能看见它们飞走，进入好几英里外的冻原去赴它们的盛宴。这地方是真实的吗？是我编出来的吗？我不断地问自己这样的问题。

因纽特人艺术充满了动物变成人、人变成动物的形象。萨满人物大量存在。这一地方的传统歌谣从嗓子里吼出，模仿奔跑中的狼的喘息声。所有的加拿大人，即使我们从未离开过自己在南方的舒适城市，也知道它存在于真实的地图和我们脑中的地图上。我们国家的北方既是这一世界的开端也是它的终点，是形成加拿大的独一性的一部分内容。是我们之所是和我们认定的自我形的象一部分。它出现在我们的诗歌中。

这个“北方”意识是英国和美国所没有的。在美国的北方是加拿大和我们最大、最繁荣的城市。美国人认为我们和他们相似，只是较为冲淡，更为礼貌，比他们略逊于才华。

在加拿大，不像在古老又古老的英国和美国，还有一种我们是新生、未完全成熟国家的意识。毕竟，作为一个国家，我们只存在了150 年。像美国诗人一样，加拿大诗人也有挣脱英国传统的需要，同时我们还有摆脱美国文学帝国主义的驱动力。

摆脱英国传统意味着我们必须找到新的主色调来反映我们对周围事物的观察和感知。我们必须找到方式来展示那些在这里的事物的丰盈，而不是使用来自我们祖先出生地的过时了的语言和态度。来自不列颠群岛的19 世纪移民作家们不是记录下他们所眼见的美丽和新颖，而是写下这里之所缺。这里没有雄伟的大教堂，没有玫瑰战争，没有特拉法加广场。他们对这里有的视而不见。定居者和政治家们清除了数千年来作为这块大陆之一部分的丰富的原住民文化。他们抹掉原有的地名代之以来自征服者的名字：里贾纳，英属哥伦比亚，女王夏洛特。只是在最近才有一场回归古代原住民命名的运动，它打开我们的耳、目，当作家们面对那些能够就地方、语言、文化教导我们的最初的人们。同时，我们也必须非常小心不去“偷”传统的民间故事，不把它们说得像是我们自己的；我们必须学会带着尊重和敞开的善心去倾听。我们整个国家，不仅仅是艺术家和作家，最终都承认我们的羞耻和罪恶，因为对这块土地上初民们的成其为屠杀的行为。使这可怕的历史见光将改变我们书写这个地方的方式。

加拿大诗歌与美国诗歌不同的方面之一还在于我们了解他们的诗歌而他们不了解我们的诗歌。我们阅读他们伟大的诗人，甚至他们行在中途的诗人，并从中学习。大多数情况下，他们并不阅读我们或我们眼中的两者共享的大陆，而只看他们眼中的。情况就像是有那么一班了不得的活着的不可见诗人，就在他们的边境线外，有时候写得精彩出色，但是无声无息、无影无形。当他们注意到某位这样的诗人，比如在某个国际诗歌节上遇到了她，他们不能相信竟从未听说过她！她的辞章从未到达他们的耳朵是这诗人的错，因为他们知道一切，不是吗？

我们向外看、在差异性方面的充满活力、着迷于他者文化的倾向，使我们的诗歌较少自我中心和自鸣得意。罕有加拿大诗人会以高调、权威性的声音说话。我们也很少过多地想到自己，通常这会削减我们的价值。这对我们的诗歌是坏是好？我不知道。

因为我们离美国太近了，数十年来我们的当代诗歌受到美国最好作家们的高度影响。同时，我们的国家曾是英国殖民地，所以我们在学校里教授浪漫主义和维多利亚传统。你可以说我们的教育是为旧国家而非新国家。每年，高中生们都要学一个莎士比亚的戏剧；每个学生都记住了邓尼生、华兹华斯、勃朗宁和莎士比亚的戏剧独白。那种格律、那种语言的丰富使用，在我们的当代诗歌中有它的存在之道。我觉得这是好事。但是不太好的事情是，它使我们很长时间以来感觉我们不是一个次要版的英国；它使我们很长时间以来相信那是我们自己的故事、意象和声音。而正当我们克服了逊于英国及其作家的感觉，我们又不得不与边境线那端的美国及其文学文化的侵入作斗争。

因为与我们最近邻居的这种接近，加拿大诗人在二十世纪中期（玛格丽特·阿特伍德，帕特里克·雷恩，丹尼斯·李）成型时，比我们的英国同侪更迅速地采用了不规则格律和自由体诗。我们的诗歌变得比英国诗歌形式松散但比许多同代的美国诗人倾向于有更丰富的音乐性。当然，会有这种情况之外的重要例外，但大抵可以这样思及。

我们的诗学来回地摇摆在英语语言的这两种强大力量之间，仿佛身在一个涌动的潮汐中，在最好的状态里，加拿大诗歌找得到它上岸的路。它比英国诗歌更少用传统形式和措辞；同时比力图推开英国影响的许多美国诗歌要更信任格律、韵脚。因为这强有力的两极的影响，加拿大诗歌落在二者之间某个颇为精彩、独特的位置上。在国际政治舞台上加拿大的形象是一个和平制造者、协商者。也许我们多数诗歌的一个显著特征也具有某种磋商姿态：在英语的两种国家文学传统中协商，在那广泛使用的古老语言中找到另一条真切、气质独特的存活之道，一条它们二者可能都无法想象的道路。

赵：我还读到过一些您写的中国主题的诗歌。您能否谈谈写作此类诗歌的缘起和您所知道的中国诗歌。据我所知，英语诗歌读者主要通过阿瑟·威利和埃兹拉·庞德的翻译相对较为了解中国古典诗歌，而对当代中国诗歌所知不多。我自己知道一些当代中国诗歌在美国的出版情况，因为2016 年4 月在CCTSS-“译点”诗歌工作室主持的一个有关诗歌翻译的国际会议上，美国译者詹妮弗·菲利为我们做了一个关于十年来中国诗歌在美国出版情况的调查报告。我也很乐意了解您所知道的中国当代诗歌在加拿大的翻译、出版情况。

洛：你说得对。绝大多数的英语诗人都更熟悉中国古代诗人杜甫、李白、王维等， 很少了解中国当代作家。古代诗人对我们的魅力很大一部分来自于我们的诗人想要避开任何一种形式的说教，他们相信有意象已足够。意象能够运带一首诗，能够和智力表述一样具复合性和使人满足。在这些古代诗人的写作中从来没有过度表述和故作姿态，像许多十八、十九世纪的英语诗歌那样。

我最熟悉的中国当代诗人是北岛。帕特里克和我在南非的一个诗歌节上第一次遇到他，当时他刚离开中国不久，我们交换了诗集，保持了一些年的接触。我后来也有读他的诗歌，因为他有一种在数行诗内暗示出一整个世界的能力。他的意象远超出阅读期待中的，他将日常的和不可预料的事物放在一起的方式，以及它们在表面词义之下所暗示的超凡的深度总是使我震惊。它们将你带入潜意识之黑中，但是，以轻柔、闪光的方式。他是个安静地说出不可言说之物的大师。这是一件很困难的事情。我喜欢他精微的严峻，他困难的精致。

在最近一段时间，我相对熟悉一些西川、舒婷和王家新的诗，因为读到了一些翻译。西川的《厄运》非常棒。我很欣赏他能够做到摆脱近乎扁平、叙述式的表达，赋予它音乐性和复合意义。他将“美丽的水管” 和对灵魂的评论并置。他让巨大的抽象物（如“永恒”“良知”）用“喜鹊”“老鼠”来擦鼻子。他给孔子一个后现代的背景，暗示弥尔顿、荷马、上帝，同时写出精致、敏感的诗行“小的像蛋，像纽扣，甚至更小， 更小，像琥珀里的一只小虫。”还有“一只乌鸦飞过八月的前额”。意象来自于世界却也是彼岸的、超现实的。他走在诗和散文之间的一条精制的线上，一条我也喜欢走的路线。我能从他如何推进一首长诗中学到很多，尽管只有最模糊的情节和叙事使它走下去，它的张力必定来自另外的地方。

来源：《诗刊》2017年3月下半月刊“茶座”栏目